上一篇文章《舆论对穷人越来越苛刻了》中，我分析了现在越来越“嫌贫媚富”的舆论现象。比如影视作品中，低劣的品行往往按在穷人头上，富家工资就算坏也能浪子回头；比如恋爱观中，适不适合谈恋爱不是情侣双方说了算了，而是网友要审查其消费水平，只能挤地铁吃49元自助餐的人不配谈恋爱；比如经典的双标，同样事情做了穷人就是该死、没素质，富人就是真性情、散发着坏坏的魅力……凡此种种不一而足。
这种舆论趋势并不是天然形成的，是有一个漫长的趋势与潜移默化的变迁的。上一篇文章中我引用了毛尖老师的一段评论：“上个世纪，左翼电影千辛万苦把清白的良心还给了底层，一百年不到，我们的影视剧又把心机和穷人，天真和富人进行了链接。穷人更容易败坏吗？也许，但一定是富人先堕落的。”
今天我翻出一篇旧文，再增添一些新素材，特别就这具体的话题，来展开详细谈一谈。
“穷人更容易变坏”这种立场，可能从三四十年前就体现在我们的作品中了，然而近年来影响最大、最恶劣的，当属《人民的名义》。
就在第一集里，你抓一个贪官，还要说“祖祖辈辈都是农民”，是不是让人不舒服？讲道理谁家网上追溯个三五辈不是吃种地这碗饭的呢？言下之意莫非是，因为是农民、穷怕了，才去贪污这么多钱、所以更有犯罪的动机？
而更有名的则是“穷人的儿子祁同伟”，他的故事我就不用说了，因为家境原因（他的情感问题也是来源于此），被权贵下了绊子，被“发配”到了边疆成为了缉毒英雄，然后面对权力和利益心态一步一步失衡……
祁同伟的CP女反派高小琴，小时候穷得连鞋都穿不起，又被赵瑞龙强奸，再把她培养成向其他高官提供性贿赂的工具，四年流产三次，逐渐高小琴黑化……
我觉得到此为止的话这些人设似乎还说得过去，可以讲穷人是怎样的受压迫受欺负的，以及没有背景人家的子弟们上升通道是如何狭窄与不公平的。但是有一点疑问的是，受欺负就一定黑化吗？受压迫就一定黑化吗？穷人家孩子受到诱惑了就一定要黑化吗？毫无疑问这是一种主观偏见。
对比一下以前的影视作品，喜儿一家被黄世仁迫害，跟高小琴的遭遇非常类似，喜儿咋没黑化呢？她无论怎样受虐待都坚贞不屈，最后在劳动人民张大婶的帮助下跑进深山，历经寒暑变成了“白毛女”，最后跟大春和八路军一起打回老家去，枪毙黄世仁。
《红色娘子军》唱得好：“战士的责任重，妇女的冤仇深；古有花木兰替父去从军，今有娘子军扛枪为人民”——看人家冤仇深之后是什么，扛枪为人民。祁同伟扫过毒打过黑，知道底层人民的苦，高小琴更是穷苦人家历经磨难，他们难道不应该跟劳动人民更容易产生共情吗，而把仇恨聚焦在伪祸官场的赵立春与为非作歹的赵瑞龙身上吗？为啥祁同伟一定要包庇强奸民女的嫌犯，高小琴巴不得大风厂的工人们赶紧烧死呢？
我说这个不是抬杠，祁同伟高小琴这两个人的人物轨迹这样也是合理的、丰满的、自成逻辑的，但是你们要这样比较：这两个角色如果在建国初拍，那就一定是“冤仇深”之后“扛枪为人民”了；前几年拍就变成了“穷人家的孩子更容易堕落了”，这是影视创作者们价值观的变化。
高小琴人物设定，要放在喜儿身上就是：半推半就做了黄世仁的姨太太，而后凭借能力掌管家族财务大权，兼并土地，放高利贷逼死村民……你能接受吗？
尤其是，再比较一下《人民的名义》里正派角色，这种偏见就更加明显了：这些人，哪个不是家境优越，哪个不是大院子弟。比如侯亮平，在北京住大house，老婆级别不低，岳父级别不低，当时我跟体制内朋友聊侯亮平，他的原话是“这个吊样子基本副科级就被灭掉了”。那他没被灭掉还委以重任，我们可以合理推断他老爹级别也不会低。要么就是沙瑞金这样的，虽然不能称得上家境优越吧，但人家是烈属，被老干部陈岩石视若己出。
简而言之，一部主旋律反腐剧搞这种出身论就很不应该。
我承认，我确实是对《人民的名义》吹毛求疵了一点，这部剧大方向没问题的，但很多小细节充满了一些傲慢与偏见。就是因为它是好剧，是难得的精品，所以要精益求精，力求在每个价值观上都踩正才行。
或者换句话说——正因为它是一部经典之作，所以其潜在包含的负面价值观影响更加恶劣，更容易迷惑大家。《人民的名义》都尚且如此，更何况其他劣质之作？
再来批评一下另一部曾经备受瞩目的主旋律作品——抗疫剧《美丽逆行者》。其中很多情节，都充满了偏见、脱离现实、自以为是、想当然，处处透露着主创人员的愚蠢与傲慢。
其中最被诟病的一些情节，譬如说“报名的都是男同志，女同志也出一个”：
而事实上，有大量的女性司机主动、自愿地冲在抗疫第一线，她们的奉献就这样被抹杀了。你说你这个桥段是不是画蛇添足？一部反映客观现实的剧，不以客观现实为基础，难道是以你导演脑海中的偏见为基础吗？
再比如武汉最开始公布封小区的时候，这剧情就墨迹了足足几分钟，还险些爆发集体冲突。群众们有一个算一个，全部反对，都不配合工作。
这个武汉人民最有发言权，武汉封市封小区的时候，到底是表示体谅大局的居民多，还是这样无理取闹的居民多？不用我说了吧。
类似的情节还有很多，比如社区工作者上门量体温，“群众”啪一声就摔了门，素质低的一批。而且他妈的不是一家，而是有一家算一家都摔了门。哦合着我们“幸福社区”所有居民都不配合工作？？？
场景A，居民吐槽基层医务人员：现在不方便都是你们造成的吧？
场景B，居民硬怼社区工作人员：我们不是两口子，你不调查就瞎说啊？
场景C，居民投诉社区工作者：因为你们封了小区，所以我家燃气没得充了
场景D，这会改社区工作者怒斥居民了（因为父母吵架孩子走丢了）：有你们这样当父母的吗，你们有没有责任心啊？
这幸福社区不简单，人人吃枪药。疫情爆发之初大家是焦虑、紧张、担忧，但好像也不至于到这种程度吧？我们好像从头到尾都是配合防疫工作，并且由衷敬佩一线基层工作者吧？
无论我们自己还是身边接触到的人，大家都是通情达理支持防疫，更有不少人还自发参与防疫的义务工作吧？咋你拍个电视剧就一个小区都是刺头呢？
凡是要看矛盾的主要方面，人民群众中确实有一些坏分子、自私自利破坏防疫，但是这是少数中的少数。比如硬闯防疫点啊，比如私自逃跑，这些全国可能就出过那么几例，而且一经曝光全国人民都在网上骂。算来算去总共也就那么几例极端案例吧，跟14亿人口比例微不足道。
结果剧里怎么拍的呢？“幸福社区”居民里有一个算一个，都不配合工作。武汉人民当时用“众志成城”四个字毫不为过吧？但是这剧里拍成什么样了，一群巨婴一样的居民，几个苦大仇深的基层工作者。有一丝一毫体现我们全民抗疫的精神吗？
更要命的是，里面还黑了一把基层工作者。社区里一个小姑娘在开会中当场拒绝工作，并公开表示“我不做，我怕死”。稍有一点基层工作经验的人都知道，你工作有什么困难（比如口罩不够防护服不达标），你应该向组织提要求、提出解决方案，而不是无脑拒绝组织的工作，更不是在会议上当面怼领导。这不是小孩子耍性子，也不是婆媳闹矛盾。这是对我们基层工作者极大的抹黑。
一位基层医生，公然说出来：“我天生就有这个责任、有这个义务？”然后还要让老医生当场教育她一番：“医生这个职业就是……”这他妈你是在这给全国医务工作者上课呢？
我们群众有没有不配合工作的？当然有。我们基层工作者有没有不负责的？当然也有。但是还是那句话，伟大是主流，奉献是主流，众志成城是主流。你说如果要是拍个犯罪剧、反腐剧，你把丑恶现象集中暴露批判一下可以；你拍一个歌颂抗疫精神的剧，把群众各种丑恶现象都集中在“幸福社区”，又集中展现了一下基层工作者拉胯实况，好像不太合理吧？
这部戏仅仅前五集，先后把一线医护人员、女性、支援前线的工作人员、疫区群众、基层工作者轮流黑了一遍……就这他还要拿到国外去播，特么想想就头疼。
我们本来期待能拍出“军民团结如一心，试看天下谁能敌”“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟”的感觉，结果硬生生地被文艺工作者们拍成了“百年魔怪舞翩迁，人民五亿不团圆”……
当初这部戏宣发的slogan是“呈现全民抗疫的时代记忆”，不好意思，这TM不是我们的记忆，这是导演和编剧扭曲的记忆。
有人说，这是戏剧冲突，要矛盾，你们不懂。首先这是一部以现实为基础的戏，不能盲目制造冲突而脱离现实。其次生与死矛盾，人类与病毒的矛盾，短时间匮乏的医疗/人力资源和来势汹汹疫情的矛盾，这些不是现成的矛盾与冲突吗？但是我们导演和编剧偏不要，他们只要婆婆与儿媳的矛盾，只要一根筋的基层干部与傻逼群众的矛盾。
一部分原因就是菜，能力不足；更多的是根深蒂固的精英主义偏见与布尔乔亚恶臭思想——认为人民群众就是刁民、群氓、没文化、土、无理取闹，是天然的负面形象与拖我们精英后腿的群体。
这部戏跟《八佰》一个毛病：上海市民冷漠、麻木，对抗战漠不关心，直到看到八百壮士英勇作战，才激发了民族意识；同样，幸福社区居民刁蛮、无礼、间歇性狂躁，被基层干部感化后，才配合了防疫工作。事实上，918之后上海市民就捐钱捐物、写歌写文、踊跃抗日，至少比国党上层积极一万倍；而武汉人民、全国人民是怎样配合防疫工作的，时间过去了半年还不到，大家都是亲历者。
这就是根深蒂固的精英主义思想作祟，八佰的主创表达创作精神——“故事写的不是从人到英雄，是从畜生到人”——这话就说得很恶心了。
彼时踊跃参军痛击日寇的中国军人，就算他们穷、苦、没文化；但是跟那些前方吃紧后方紧吃的官僚比一比，跟那些不抵抗投降路线的国党高层比一比，跟那些把买战斗机的外汇储备和捐款炒期货的太太比一比，到底是谁更像畜生？他们，从来都是人，是一个大写的人；只是有些人把他们当“畜生”。
至于是谁把他们当畜生，曾经是国民党反动派高层，现在就是你们这帮高高在上的文艺工作者。
这时候不得不祭出永远滴神——《七武士》，品一品这里面的台词：
“你们把农民当作什么，以为是菩萨吗？简直笑话，农民最狡猾，要米不给米，要麦又说没有，其实他们都有，什么都有，掀开地板看看，不在地下就在储物室，一定会发现很多东西，米、盐、豆、酒...到山谷深处去看看，有隐蔽的稻田。表面忠厚但最会说谎，不管什么他们都会说谎！一打仗就去杀残兵强武器，听着，所谓农民最吝啬，最狡猾，懦弱，坏心肠，低能，是杀人鬼。
——但是……是谁令他们变成这样的？是你们，是你们武士，你们都去死！为打仗而烧村，蹂躏田地，恣意劳役，凌辱妇女，杀反抗者，你叫农民怎么办，他们应该怎么办。”
只要不是坚持错误的人，我们就不应该只看到片面就去错误地讥笑他们，甚至敌视他们。我们所写的东西，应该是使他们团结，使他们进步，使他们同心同德，向前奋斗，去掉落后的东西，发扬革命的东西，而决不是相反。”
“许多小资产阶级作家并没有找到过光明，他们的作品就只是暴露黑暗……暴露的对象，只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响，而不能是人民大众。人民大众也是有缺点的，这些缺点应当用人民内部的批评和自我批评来克服，而进行这种批评和自我批评也是文艺的最重要任务之一。但这不应该说是什么“暴露人民”。对于人民，基本上是一个教育和提高他们的问题。除非是反革命文艺家，才有所谓人民是‘天生愚蠢的’，革命群众是‘暴徒’之类的描写。”
类似的例子有很多，比如我批评过很多次的《攀登者》，除了把“为国登顶”矮化为“登山队员见证爱情”之外，《攀登者》中人民群众的形象也非常不堪。首先一个学生在课堂上公开质疑：我们有没有登上过珠峰？要知道这是60年代哎，how dare you？还把吴京从山顶拿下来的化石打碎了，剧情做作的一比。
到后来吴京还被人砸玻璃，这特么不就是好莱坞电影里群众向超级英雄丢石头的桥段吗？
真正的历史中，我们登山队员全国巡回作报告，到哪里都是锣鼓喧天鞭炮齐鸣，是全国人民的大英雄。西方质疑他们，在那种国际对立的环境下，我们的人民会质疑他们吗？会选择相信西方吗？会TM有愣头青课堂上质疑攀登珠峰的真实性吗？那时候反右过去了多少年，我就不信还有这么没眼力见的傻缺。所以说真实的历史是这样吗？明显不是这样。我们的英雄有被人民质疑过吗？明显没有。没这段历史你瞎加什么？显你能耐？
传统落后价值观主导下的文艺作品中，女人普遍是花瓶、是红颜祸水、是通过添乱来显示男主角无所不能的。而人民群众的形象比女主角们还要惨，他们连工具人都不是，而是垫脚石、丑角、垃圾堆，我们废物编剧导演们空空如也的脑子里没有任何复杂的剧情，只能靠人民群众的愚昧来衬托主角的“伟光正”。
《攀登者》原本这么好的题材，让一群废物拍成这个样子，实在让人扼腕叹息。
在历史中，登顶珠峰的三位勇士中，有一位藏族同胞，说明什么？说明少数民族也参与进重塑中华民族国民性的伟大历史进程中了。很好理解的现象，曾经西藏总人口的95%是农奴——也就是说西藏是属于那些上层贵族的，奴隶只是被动卷入贵族们的秩序中。但共产党解放了农奴，让他们获得了自由、土地与牲畜；在西藏建起了学校、医院，修起了公路、铁路。举个小例子，以前底层西藏人民生病了怎么办——卖光家里的财产换来黄金捐给当地的寺庙，让喇嘛去给病人“祈福”，美其名曰“信仰”；现在呢，别管医疗条件怎么样，最起码是在治病了。
那么我们来看，藏民们是会跟谁有国家认同感呢？是会什么时候产生大共同体意识呢？不言而喻。
最后登上珠峰的三位勇士，一个是伐木工人，一个是警卫员，一个是消防员——都是平凡而伟大的劳动人民。“六亿神州尽舜尧”当如是也。
电影开头是60年代第一次登顶，少了一个大家都知道的历史元素，领袖的半身像不见了，虽然这是一个很小的细节，但就是这种细节，是历史上真正发生的故事。
不知道为什么主创团队要用一个橡皮擦，擦掉这样一个史实？这个行为就是此地无银三百两，就差吴京拿个小铁锤，在雪地里凿凿凿，凿出一张字条写着：此处没有毛泽东半身像。
类似这样的历史上的不严谨，在电影中还有很多，比如响彻全国，被大家熟知的口号，“抓革命促生产”，“变成了抓安全促生产”。再比如在60年代中苏交恶的情况下，我们的女主角居然能去苏联留学，而且还是国家公派的？？？这实在让人难以理解。你去阿尔巴尼亚留学，都比这个靠谱。
吴京在废弃的旧工厂里向章子怡表白，稍有历史常识的人都会质疑：六十年代我们上哪找废弃的工厂？退一万步讲，就算有这种废工厂，早就拆了炼钢了，还轮到你来爬？有一说一，把故事设定在生产中的工厂又怎么了？
我只能认为导演是自我感动的文艺青年，特别喜欢把破旧的工厂，生锈的铁路，缓缓开动发绿皮火车和爱情联系在一起，以达到一种：我们在废弃的旧时光里凝视着我们的感情——这种不知所谓的，青春伤痛文学恶俗的套路。就这个桥段，连郭敬明800年前都不用了。
我们许多影视作品，受好莱坞个人英雄主义影响，只有主人公是光辉高大的，总喜欢把群众设计成群氓的形象，他们没有弧光，永远是愚昧、盲从、性本恶的、不会变好也不会拥有智慧的乌合之众，而英雄人物永远是被这群老百姓冤枉和拖后腿的。
英雄总是与世界为敌的，领导都是坑货，女性角色都是花瓶，队友都是制造小事故拖累英雄后腿、并展现英雄英明神武的，而人民群众都是瞎子白眼狼。
上文中分析了，《攀登者》中的群众就是标准的“群氓”，是无厘头质疑英雄、攻击英雄的，是背后丢英雄石头的——这就是标准的好莱坞拍法，英雄受到委屈和质疑，毫无价值的龙套担当了恶人的角色。
“对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）。他们有时也爱这些东西，那是为着猎奇，为着装饰自己的作品，甚至是为着追求其中落后的东西而爱的。他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。”——毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》
再举一个还算不错的电影中的负面例子，当年大火的《哪吒之魔童降世》，这其中普通人的形象也非常脸谱化——负面脸谱化。露脸较多的群众基本都是这样的，一眼看过去就极其欠揍的聒噪男：
这种白痴：
这种瞎老头：
这种反差娘炮：
当然有人说这是为了喜剧效果，但我认为这种脸谱化的通过嘲笑他人生理缺陷才能达到喜剧效果，我只能说你导演没本事。《魔童降世》中所有老百姓都是脸谱化、失智化的群氓形象：
最不能接受的是这个镜头：老百姓呼啦呼啦跪倒一片，这就是完全为了衬托主角的“工具人”了，主角的弧光倒是圆满了，但是老百姓的弧光一塌糊涂。
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包括《最美逆行者》《哪吒之魔童降世》中，人民群众都是“不值得拯救”但又被“英雄主角”拯救的形象。这是标准的好莱坞套路：老百姓是“群氓”式的形象，没有弧光的，他们永远是愚昧、盲从、性本恶的，不会变好也不会拥有智慧的乌合之众，而英雄人物永远是被这群老百姓冤枉和拖后腿的。甚至他们的行为都不想要符合逻辑，只需要满足主创人员的恶趣味与偏见就好了。
比如魔童降世中老百姓的视角哪吒就是一个烧了一个村子的恐怖分子，但是他们是工具，他们没有智商没有主观意志，导演让他们丢石头他们就得就得丢石头、让他们跪倒一片他们就得跪倒一片。
群众是真正的英雄，而我们自己则往往是幼稚可笑的，不了解这一点，就不能得到起码的知识。——毛泽东
这类电影的套路非常固定，最后“人民群众”还要被高高在上的鄙视一番：你们虽然不配被拯救，但是主角还是拯救了你们，你们的感恩戴德依然是愚昧下的盲从，你们被拯救只是为了烘托剧情塑造主角形象。所有普通人形象的设置只有一种作用：通过毁掉“所有的群众”来衬托出英雄人物的形象。说白了是这样，那些电影作品里诸多愚昧的群众惹人讨厌不？特别讨厌，但是是编剧们把他们写的讨厌的，他们可以变得不讨厌而且有血有肉，但是创作者们并不会在意这一点，这是根植在潜意识中的态度。
当然，魔童降世跟跟人民的名义一样，它们确实是一部各方面都颇为优秀的作品，这是必须要承认的。然而就是这样一部优秀的作品，都有这样严重的有色眼镜以及如此脸谱化、群氓化的群众形象，可见这一种风气是如何的根深蒂固。
为啥我对这些剧情不满意呢？因为我看电影有一个“好”习惯——我带入的不是主角，不是帝王将相、才子佳人，我往往会带入平民老百姓——因为我知道我自己就是这样的人。你导演把老百姓拍得跟弱智一样，我就感觉你这是在骂我。
上述几种人民群众的糟糕形象，更多是创作者潜意识中的优越感与下意识的抹黑，他们可能不是有意的而是觉得“你们”就是这样的。下面我们再举一个有意识抹黑的例子，堪称杀人诛心的典范。
电视剧《人民的名义》中的王文革，是以一个恐怖分子形象出现的，不但纵火烧伤了自己，更是一个绑架犯，还“恩将仇报”间接害死了大恩人陈岩石。看过电视剧的人甚至都有不少对祁同伟产生了好感，但是绝对没有一个人会对王文革有一丝的同情。
而在周梅森原著小说《人民的名义》中，王文革的形象则是180°大转弯——是一位坚定、威武、光荣、有勇有谋的工人战士，是大风厂工人的主心骨、代言人、决策者，一身上下颇有老派无产阶级的风采，是一位非常出彩的人物。我们来看原著小说中描写王文革的段落：
“王文革是护厂队队长。这家伙比一般人高半头，又黑又粗，浑身腱子肉，看上去像一座铁塔。郑西坡也是个高个子，可身材很瘦，与王文革站在一起，仿佛铁塔旁竖了一根电线杆子。王文革十分紧张地告诉郑西坡，今天上午常小虎的拆迁队将采取重大进攻行动！郑西坡打着哈欠，从沙发上起来说：别神经兮兮的，这段日子风平浪静的，拆迁队怎么会说进攻就进攻呢？王文革神秘地说：师傅，我在拆迁队有卧底。那位小兄弟天不亮就来了电话，说昨夜李书记下了死命令，常小虎连夜在山水集团开会落实，一大早就集合拆迁队部署行动了。咱可千万不能大意啊！”
可以看到，王文革的形象高大威武，又懂得建立广泛的统一战线，发展阶级兄弟提供信息，这样一位有勇有谋的工人战士，在小说里他被烧伤也是奋不顾身营救其他工人；而在电视剧里则变成了一个猥琐、偏执、暴戾、不择手段的危险人物，单说这个人物外形，怎么也与“浑身腱子肉”“铁塔”不沾边吧？
“站在瞭望楼上的值班工人最先发现敌情，他招呼王文革上来。无须望远镜，王文革借着月色就能看见黑压压一片大型机械，暗道：坏了，这真是拆迁总攻了！便炸雷般地吼，紧急集合，准备战斗！警报尖厉地响起，渲染出毛骨悚然的气氛。大喇叭一遍又一遍地广播战争动员令。探照灯照亮了工人们惨白的脸庞，他们激动、紧张，仿佛一群疯子。郑西坡不在现场，王文革只好与几个骨干仓促商量：看来这一次不动用最后的霹雳手段，是挡不住他们的进攻了，我们下决心吧！”
这一段描述，颇有当年革命小说的风采，也基本确立了王文革是一个正面形象。当然，在小说里王文革也展现出了冲动、不理智的一面，甚至曾经动了绑架蔡成功儿子的念头——但是仅仅是走投无路下的气话，被郑西坡骂了一顿之后马上打消了这个念头。
在小说的最后一章里，王文革依然是重要角色，大风厂职工的股权依然没有拿回来，他们依然走着艰难的维权之路。而维权的主心骨，就是王文革，他以工人护厂队队长的革命性，强行把“工贼”郑西坡拉上了他们共同维权之路——“郑西坡觉得，这世界有些荒诞。此前，他做梦也不会想到，他一个老党员，竟会以这种姿态出现在市人民政府门前。他不想靠近那座悬着国徽的大门，却身不由己。他的手臂被高大粗壮的徒弟王文革死死扣住，身后的兄弟姐妹步步紧逼，他走也得走，不走也得走……”
彻底抹黑、否定王文革，不仅仅是因为他这个名字，更是要否定大风厂工人斗争的合法性，把自下而上的工人抗争泼上了暴行、群氓、恐怖主义的脏水。但至少《人民的名义》原著放在那里，我们可以看到电视剧与原作者在某些问题上截然相反的态度。
说了这么多负面例子，有没有正面的典范可以让我们学习呢？有，比如我屡次好评的《流浪地球》，其中的饱和式救援的概念就让人眼前一亮——你这一队在救援，还有上百个队伍在一起救援；你一个宇航员反抗了，更有众多宇航员同时觉醒；不是某个人拯救了地球，而是所有人类都在救亡图存。这种概念是习惯于“某一个主人公拯救全人类”的好莱坞电影中从未看到的。
再比如近两年收获大量好评的《觉醒年代》与《能文能武李延年》——
再比如，六七十年代很多老电影中人民群众的形象，他们可能贫穷、可能麻木、可能没文化，但是你能看到他们眼中的那种不甘于反抗的火种，能看出这是一个活生生的人而不是为主角服务的工具。
同时，主角与老百姓之间的互动，是一种良性的、相得益彰的互动，不是简单粗暴的“捧一踩一”。最终人民群众在先锋队的带领下，觉醒了、进步了、升华了，一起推翻三座大山，成为故事发展的基石而不是一块冷冰冰的背景板。这样群众的形象在我们近三十年来的作品中，可以说几乎没有。
用前后两版《智取威虎山》作为对比，徐克拍摄的新版《智取威虎山》虽然口碑票房双丰收，但是相比于老的样板戏，就把深入群众、发动群众、领导群众的戏份全都删掉了。
在徐克的电影中，座山雕这一犯罪集团，是被杨子荣单枪匹马一举剿灭。而群众则永远是畏惧、被保护、懦弱、从众的形象。
在老版样板戏中（包括原著小说），主要情节都是人民解放军派一部进山，发动群众，组织生产，训练民兵，最后以群众的力量为基础发动进攻，犁庭扫穴，彻底消灭了土匪存在的武装基础和社会基础。
激烈的战斗场面从来不是红色经典的唯一卖点。你可以说以前电影英雄高大上，但是绝绝对对不是个人英雄主义。《沙家浜》、《红灯记》没有多少大动干戈的场面，内容以军民合作为主，却和《智取威虎山》齐名。
而经典中的经典《地道战》在最高潮的战斗场面出现的旁白是这两句话：“人民，只有人民，才能创造这样的阵地；人民，只有人民，才能使用这样的阵地！战争教育了人民，人民赢得了战争！”
原作者、解放军军官曲波临终留有遗言：希望《林海雪原》的衍生作品不要成为纯粹的“打打杀杀的武打戏”。但很遗憾，新版威虎山中发动群众闹革命这一“屠龙术”终极奥义被剥离了，只剩下了“打打杀杀的武打戏”，有人评价新版威虎山是一部“红色武侠剧”而不是“红色革命剧”，我对此深表认同。
徐克版的电影仅仅还停留在“劫富济贫、除暴安良”的层面上。而样板戏里念白第一句就是“革命战争是群众的战争，只有动员群众，才能赢得战争，只有依靠群众，才能进行战争”。
一部主旋律作品，不讲为什么革命、怎么革命，那要么是你主创人员思想水平不行，要么你就是装糊涂的高手。或者，是不得不装糊涂。
文艺工作者们除了要读毛选，也应该学习鲁迅。鲁迅先生的文章不乏犀利地揭露批判人民群众的冷漠、无知、麻木等等劣根性，但是先生是怀着大爱之心哀其不幸、怒其不争，是真心希望人民、国家、民族变得好，更重要的是批判与反思直指制造人民劣根性的根源——封建主义、帝国主义。
而现在的文化精英，则是带着高高在上的优越感，打心眼里看不起老百姓，觉得自己就是“上等人”，不自觉地把这种情绪带入进作品创作中，于是造就了种种不堪的群众形象。
当代的问题就是，胡适之太多，鲁迅和李大钊没有——甚至连传承他们精神的人都看不到了。
最后，还是用毛主席在延安座谈会上的讲话结尾吧：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。”
